Chyba nie istnieje zjawisko czystej ludzkiej szczerości. Nie istnieje przynajmniej z dwóch powodów: przecież człowiek – chyba że przesycony cynizmem – zachowuje szczątki prawdy o sobie dla siebie, gdyż w wielu przypadkach prawda, właśnie ta „nie na sprzedaż”, zabrzmi w uszach słuchacza zbyt patetycznie; a to już granica, za którą rozpościera się śmieszność. Po drugie, to kwestia języka. Kto wie, czy język nie jest narzędziem najbardziej niedoskonałym, ułomnym. Język nie potrafi do końca opisać ludzkich uczuć, wrażeń zmysłowych; chyba nawet nie jest w stanie oddać w zupełności obiektywnej prawdy o nas samych. Doskonale rozumiał to Antoine de Saint-Exupery, który w „Małym Księciu” powiedział: „mowa jest źródłem wszelkiego nieporozumienia”. Czy jednak nie ma sposobu, by ludzkość skorzystała z języka na rzecz Prawdy? Sądzę, że narzędzie takie istnieje. Jest nim język literatury, głównie poezji. A człowiek, zmagając się z tym niedoskonałym narzędziem, ciągle je ulepsza.
Powyższa refleksja o szczerości wypowiedzi powraca, może szczególnie przy lekturze wierszy Krystyny Lenkowskiej z tomu „Pochodnio, różo*). Szczególnie, bo jej język poetycki wyróżnia się. Został stworzony przez autorkę świadomą faktu, że wyłącznie jej i przez nią skonstruowane narzędzie, opowie jej własną prawdę. Zatem szczerość ekspresji, to wyłącznie własny kod językowy.
Być może dlatego wiersze Lenkowskiej obfitują w niecodzienne słowa i frazy. Bo aby oddać myśl o czymś, co nie jest pełne, jest swoistym pojemnikiem z dziurami, poetka poszukuje desygnatu. Jest nim „dziurawość”. Czyż „dziurawość” nie najpełniej określa przymiot zbędnego otworu w rzeczy, pojemniku na przykład? Czy Miłoszowa „sroczość” nie mieści istoty białobokiego ptaka? Zresztą, na użytek codzienny – wcale nie myśląc o składaniu strof – wymyślono na przykład słowo „człowieczeństwo” (człowieczość?). Czyż nie zawiera ono pełni przymiotów Człowieka?
Chieratyczne dywagacje na temat słowa muszą – dla wierności Prawdzie – zejść w niższe rejony. Bo oto w wielu wierszach z rzeczonego tomu zauważamy słowa, które autorka poddała precyzyjnej operacji. Powszechnie używane słowa otrzymały nową jakość, zyskały szerszy niż zazwyczaj, zakres semantyczny. Są to neologizmy, często wchodzące w alians z sąsiadującymi określeniami, kończące się niekiedy pewną grą, kalamburem. Zabiegi te wzbogacają sens wypowiedzi poetki. Czy nie inaczej, zarazem i pełniej, przyjmujemy słowo „odwłosiona” („Epifania”), niż powszechnie słyszane „łysa”?
Nowe słowa, jednorazowe konstrukcje językowe (jednorazowe, gdyż w innym kontekście tracą swą użyteczność), niekiedy stają się metaforą, częściej chyba ją zastępują. Na przykład w wierszu „Kariatyda z ulicy Pstrowskiego” podmiot liryczny obserwuje przaśną, socrealistyczną architekturę ulicy, w tym detal - kariatydę. Obraz z wieloma odniesieniami do antyku kończy się refleksją-konstatacją:
„Jońska szczerupa
kolumna kalumnii
soc-statua
post-moderna”.
Czyż nie jest to istotą rzeczy? Czy fraza ta nie zastępuje wielu stron opisów i eseistycznych refleksji na temat soc-tematu?
Podobnych skrótów, zabiegów, używał Miron Białoszewski. Dzięki nie tylko słowom, lecz zaledwie fonetycznym gestem – owym „szelestom” – potrafił oddać nawet zmysłowość. Lenkowska także to zyskuje, choć pewnie więcej skupia się na stworzeniu syntetycznego obrazu. Szczególnie wiersz „Co i róż”, który zaczyna się zdaniem: „Co i róż/ usta koloru/ ust” - jest tego przykładem.
Zabiegom tym towarzyszy za każdym razem stosowna architektura wiersza. Intrygująco użyte przerzutnie wzmacniają napięcie dramatu, układ fraz wpływa na semantykę zdania. Budowanie wiersza jest ważną umiejętnością. Dzięki temu bowiem każdy utwór zwiększa swoją siłę wyrazu. Zapewne dlatego autorka w jednym przypadku posłużyła się formą sonetu. Gdyby bowiem wiersz ten otrzymał inne ciało formy, jego treść by skarlała (*** Wątpliwą pociechą...).
Wspomniana na wstępie szczerość, która warunkuje prawdę wypowiedzi, przejawia się w tych wierszach dystansem do sensualności, uczuć, opisu wrażeń. To dobry zabieg, ale przede wszystkim właśnie narzędzie służące wypowiedzeniu swojej, i tylko swojej, prawdy. Inna prawda wszak nie istnieje, przynajmniej w obszarze sztuki. Ów dystans do zmysłowości na przykład, wcale nie jest przejawem oschłości emocjonalnej, nie jest także spektakularną kreacją w celu wzmocnienia ekspresji wiersza. Po prostu dystans ten pozwala powiedzieć prawdę, pozostawiając czytelnikowi miejsce na emocje.
„Pochodnio, różo” jest tomem jednorodnym, wyraźnie widoczne są linie papilarne wyobraźni poetki. Ale jest także zbiorem zawierającym – mówiąc wprost – różnorodną tematykę wierszy, bogactwo obrazów. Ciekawą wydaje się być także topografia opisanych miejsc. Są tam Izdebki – miejsce urodzenia i życia świetnego prozaika Augustyna Barana, jest Słocina – miejsce życia autorki, Zwierzyń, Ostrołęka itd. Ta realność miejsc również czyni opis wiarygodnym, choć wspomniane okolice wcale nie zaistniały w wierszu po to, by poetka utrwaliła je jako landszaft. To miejsca–preteksty, miejsca–źródła inspiracji raczej.
Wspomniana realistyczność przejawia się także w opisie sytuacji rzeczywistych. Wiersz „Mężczyzna w kaszkiecie” to przecież poetycka synteza reportażu. Mężczyzna zabija gęś, rytuałowi przygląda się kot i całą sytuację analizuje narrator: „no, tak/ Milenijna gęś, kot i my./ Wszystko mięso/ armatnie”.
Powyższe spostrzeżenia są refleksją czytelnika. Czy autorka podziela je, skoro o poezji w ogóle mówi między innymi tak:
„Sztuką jest tak
pokochać poezję że
śni się co chwilę
okutana w materię
konkretu.
Poezja jest tylko
dzieckiem człowieka
lub matką.
Jeśli je umie urodzić.”
(„Animus – anima”)
Pewnie nie trzeba żądać odpowiedzi, także od autorki. W nocie pomieszczonej na okładce tomu Janusz Szuber napisał: „poezja jeszcze raz staje się niezastąpionym instrumentem, który umożliwia dotkniętemu „kłopotem z istnieniem”, choćby na chwilę – światłoczuły błysk, uzyskać poczucie tożsamości, budując dla niej kruchy na pozór, a jednak paradoksalnie niezniszczalny dom”. Otóż tak. Pewnie każdy człowiek pragnie mieć poczucie swej tożsamości, a poezja jest koniecznym instrumentem do uzyskania tego stanu; koniecznym, i – czy nie jedynym? Szuber jest doskonale świadomy tej prawdy. Wie, że ten misternie budowany dom z lirycznych struktur jest niezniszczalny. I nie ma najmniejszych postaw, by autorka „Nie deptać przylaszczek” miała odmienne zdanie. Potwierdziła to niniejszym tomem.
PS
Dobrze, że wiersze wydaje się starannie, zgodnie z wzorami edytorskiego kunsztu. Zamieszczone w tomie reprodukcje obrazów świetnego malarza Franciszka Maśluszczaka poszerzają obszar liryki tego tomu. Bo obrazy te nie są ilustracją w sensie klasycznym tego pojęcia. Są dodatkowym znaczeniem wobec wierszy poetki. Wpisują się w poetycki kontekst utworów. Maśluszczak jakby uczestniczył w tym lirycznym dialogu. Pozornie plebejska ikonografia zawiera w sobie czystą filozofię życia, ale i nie tylko życia. Artysta wie, że metafizyka zawiera się nie wyłącznie w dalekich przestrzeniach Kosmosu, on widzi ją także w detalach pejzażu, wyraża ją zestawiając na przykład miasto z archaiczną niemal sielskością; ale toporna architektura miasta chyba nie jest przyjazna człowiekowi. Raczej sprzyja mu, zapomniana niemal, plebejskość, z owymi cymesami tradycji - strażniczki etycznych i estetycznych wartości. Zatem i poezji.