Red.
Naczelny Stanisław Dłuski
PL
ISSN 1506-3682
Indeks 353574
www.nop.net.pl
„ ... bo każda miłość, jeśli jest
prawdziwa, powinna niszczyć
poprzednią, porażać
całego człowieka, tyranizować i żądać
wyłączności...”[1]
BARBARZYŃCA W
OGRODZIE WŁOSKIM
Zbigniewa Herberta publiczne
wyznanie miłości do Piera della Francesca, malarza Quattrocenta, zrodziło u
mnie nieodparte pragnienie ujrzenia ich (Piera i Zbigniewa) ucieleśnień piękna
na własne oczy.
Moja droga Italii! Moja
droga Italii była kręta i pokrętna (jak ludzki los pełen pokus, jak Orfeusza
ścieżkami Hadesu i Tracji), przez cuda katedralne, mroki i światła
Signorelli’ego, Duccia oraz ekstrawagancje jednego z papieży. Cztery razy
odwróciłam się na głos „nieziemskich” zjawisk.
Wino,
Orvieto i Sąd Ostateczny!
Żadne
Il Duomo, ani we Florencji, ani w Wenecji, nie przyprawia tak o zawrót głowy
jak gigantyczna katedra na placu małej
mieściny - starówki Orvieto. Ten kontrast z nijakimi domami wokół, to
nieoczekiwanie jakiejkolwiek monumentalności i dynamiki architektonicznej, w
tym właśnie miejscu, zapiera dech w piersiach. To jakby idąc lasem wejść na
polanę ze strzelistym zamkiem rozmiaru wieży Eifla.
Miał
rację Herbert pisząc : „ ... katedra stoi (jeśli ten nieruchomy czasownik jest
odpowiedni dla czegoś, co rozdziera przestrzeń...) ? ... i dominuje uczucie
niemożności oswojenia się z tą architekturą...” [2]
Może
jeszcze wczoraj takie wrażenie wywoływały wieże World Trade Center w Nowym
Jorku na miłośnikach techno. Może. Ci co nie widzieli architektonicznego cudu
(a może cuda?) WTC, nie zdążą tego sprawdzić.
Katedra
jest już zamknięta, więc nieoczekiwanie spełnia nam się „barbarzyńska”
chronologia zdarzeń. Najpierw wino, potem Sąd Ostateczny. W jednej z kilku
restauracji, o nazwie powołującej się na etruskie korzenie, zamawiamy Orvieto i
potrawkę z królika. Być może to jest to samo miejsce, w którym Herbertowi
podała kiedyś ten gatunek wina dziewczyna uśmiechająca się oczami - po etrusku.
A więc pijemy z namaszczeniem mocny, studziennie chłodny napój koloru słomy. Mrozimy wątpia, serce i czekamy aż nam
się głowy rozpalą; wszystko według
genialnie precyzyjnej instrukcji pana Zbigniewa H. Od siebie dodaję opis
zapachu: wino Orvieto pachnie dzisiaj jak moja książka podróżna - południowym
wiatrem i nakładanymi ręką mistrzów wyblakłymi farbami fresków, co w ciągu 600
lat stały się jednym szlachetnym zapachem natury. No tak, rzeczywiście panie
Zbigniewie, opis wina jest trudniejszy niż opis katedry.
Następnego
dnia, wewnątrz Il Duomo, w kaplicy Madonny di San Brizio, Sąd Ostateczny robi
na mnie dokładnie takie wrażenie jak groza wisząca w powietrzu kiedy wymawiam
cicho (tego
nie
mówi się głośno, chyba że pompatycznie)
te dwa sakramentalne słowa: SĄD
OSTATECZNY.
Brat
Angelico zostawił tu niewiele po sobie; szybko porzucił pracę spłoszony podobno
fatum jakiego obawiał się po śmierci jednego ze swoich uczniów, który zginął
spadając ze szczytu sklepienia kaplicy. Malując może Chrystusa sądzącego?
Robotę przejął, dopiero po 50 latach, Łukasz Signorelli, uczeń Piera della
Francesca. I tu zawiązuje się nam wątek miłosny.
Kompozycje
malarskie Signorelli’ego, zarówno te olbrzymie - kolorowe na łukach sklepienia
jak i te niewielkie, ciemnobure ilustracje do „Czyśćca” z „Divina Commedia”
Dantego - to
swoiste
studium ruchu. Akcja jak na planie filmowym musical’u: wyrazista ekspresja,
dramat, emfaza scen chóralnych, donośnych arii pojedynczych twarzy, ciał, dusz
- to słowa, które same rwą mi się do bezdźwięcznego krzyku.
Zastanawiałam
się, ile tu jeszcze, w tej artystycznej ciągłości, było z zachwytu Herberta dla
śladów mistrza Francesca. Czyżby
chodziło o ten porywający wigor i ciemność rozdzieraną zewnętrznym światłem?
Uczeń Signorelli był przecież wielkim artystą
(Herbert uważa, że nawet większym niż Michał Anioł jako twórca fresków w
Kaplicy Sykstyńskiej). Mimo wszystko coś mi mówiło, że taki rodzaj fascynacji
genialnego poety, byłby rozwiązaniem zbyt prostym, zbyt oczywistym. Jak
pożądanie od pierwszego wejrzenia do pięknej, długonogiej, dojrzałej, lecz
jeszcze młodej, kobiety w kołnierzu z lisów i pelerynie z wilczury, z
zapraszającym znużeniem Marleny Dietrich w oczach, za którą podąża
równocześnie pół berlińskiej ulicy mężczyzn. No i właśnie, niemal pół
orvietańskiego placu turystów stłoczonych w kaplicy San Brizio zadzierało głowy
gapiąc się, z nieodpartym podziwem dla niekwestionowanego dzieła i swoich ról w
tym, czasem przerażającym, pięknie, na - jakby auto-akty - własne obnażone
ciała, serca i szkielety. Trzeba dodać, za Herbertem, że Signorelli miał luki w
wiedzy z osteologii (nauki o kośćcu), za to był, ze swoimi uśmiechniętymi
szkieletami, dowcipnym eschatologiem.
Siena,
Duccio, Wielka Maesta i sandały jak karaluchy!
Duccio
di Buonisegna, malarz Duecenta był z pewnego punktu widzenia szczęściarzem. Żył
w czasach kiedy wielkie dzieła mistrzów były traktowane z ogromnym pietyzmem.
Procesje seniorów, urzędników i mieszczan sunęły ulicami Sieny prowadząc jego
wielką Maestę do katedry. Tego dnia zamykano sklepy i modlono się do nocy. Czy
jemu współcześni widzieli w nim to na co patrzył, może zbyt pobieżnie, parę
wieków później amerykański krytyk sztuki Bernhard Berenson, a co w szczegółach
afirmował polski poeta Zbigniew Herbert studiując Maestę. Wielką Maestę jak
wyrafinowaną kompozycję nie płaskich obrazów, a przedmiotów, z których każdy
jest doskonałą bryłą samą w sobie oraz skończonym elementem całości (ba! gdyby
całość się uchowała). Nie mogłam nie oprzeć się oparciu na tej wrażliwości
ujętej w finezyjną pokusę. Według zaleceń, postanowiłam, że w Sienie nie
obejrzę niczego innego poza Ducciem, aby na długo pozostać w aurze jego
subtelnych ekspresji malarskich, co okazywało się powoli kluczem do zrozumienia
miłości do malarstwa Piera della Francesca.
Berenson
traktował Duccia jak epigona, zwłaszcza w stosunku do jego „renesansowego”
rówieśnika Giotta, u którego cenił nową koncepcję bryły i siłę ekspresji oraz
określał mianem geniusza. Według Herberta, nie wspiera tej opinii zestawienie
Madonn con Bambini we florenckiej Galerii Uffizzi, gdzie obaj artyści, razem ze
swoim nauczycielem Cimabue, są podobnie bizantyjscy w klimacie. Dla mnie
jednak, Madonna Duccia wciąż JESZCZE bije od środka boskim blaskiem, a Madonna
Giotta - JUŻ świeci nieco po ludzku. Nie zmienia to faktu, że Berensonowi,
może, wymknęło się uchwycenie nowatorskich syntez Duccia - łączenia kultur:
aleksandryjskiej, rzymskiej i bizantyjskiej. Dając wiarę rewelacyjnym
koncepcjom Berensona, jemu wpółcześni nie byli dla Duccia łaskawi, bo nie
klasyfikowali go w sferze zasłużonej genialności. Herbert polemizując z tym
poglądem opisuje kilka z czterdziestu pięciu scen z życia Chrystusa i Marii -
Opus Magnum Duccia, którą była właśnie Wielka Maesta. A oglądał ją „w gorączce”
w Museo dell’Opera del Duomo, kilkadziesiąt lat przed moją sieneńską
„gorączką”.
Największe
wrażenie robią na mnie ludzkie detale namalowane pędzlem Duccia i słowem
Herberta. W scenie „Mycia nóg” Chrystus i Apostołowie, jak aktorzy, grają za
pomocą ciała, gestów, oszczędnymi środkami, subtelną, nie przerysowaną kreską,
takie uczucia jak: szacunek, miłość, pokorę. Nawet „ciała” trzech czarnych
sandałów mają tu swoje dramatyczne role. Są bardziej dynamiczne niż inne
rekwizyty na obrazie („w obrazie” można by rzec, mając na myśli scenę filmu):
„... odbijają mocno od różowego tła podłogi, a powiedzenie „leżą” nie oddaje
istoty rzeczy. Są chyba najbardziej ożywione z całej sceny, ich układ po
przekątnej i rozłożone na boki rzemyki wyrażają szczurzy popłoch...”[3]
lub przebiegłość karaluchów.
Na
tysiącach malowideł świata podobna „natura morta”, obok innych martwych
przedmiotów, pochopnie może, nazywana jest martwą naturą.
W
moim odkrywaniu historii miłości Herberta do Piera della Francesca, Duccio był
obowiązkowym etapem poszukiwań. Intuicyjny, spontaniczny gust poety
kształtowała z pewnością nie tylko jego wrażliwość, ale i erudycja. Jako znawca
historii sztuki, a tym samym malarstwa współczesnego widzi w Ducciu, ostatnim
wielkim artyście starożytności - mistrza i prekursora kompozycji i dramatyzmu,
a nade wszystko malarza, który wzrusza swoją subtelną ekspresją. I właśnie ta
subtelność wyrazu jest moim tropem w zrozumieniu namiętności wyrafinowanego
miłośnika sztuki do Piero della Francesca, o czym wkrótce przyjdzie mi się
przekonać.
Dygresja
bez morału!
Nie
dotrzymałam słowa i weszłam do sieneńskiej katedry. Po pierwsze dlatego, że tam
kiedyś wisiała, ba! świeciła własną energią, Wielka Maesta Duccia. Po drugie -
skusił mnie duchowny w czerwieni (nieopatrznie i tradycyjnie zwanej purpurą) -
Pius II, kiedyś Eneasz Sylwiusz Piccolomini, poeta, autor swawolnych komedii i
jednej libertyńskiej powieści, który nawet po późnym nawróceniu nie przestał
marzyć o wiecznej sławie, ale w cnocie. A po trzecie - Piero della Francesca,
mój bohater „romantyczny” zetknął się, jako już dojrzały malarz, z Piusem II,
któremu na zamówienie namalował freski na ścianach pokoi w Rzymie. Te dzieła,
niestety, nie zachowały się do naszych czasów.
O
ironio, przetrwały freski z życia papieża w Bibliotece Piccolominich malowane
ręką Pinturicchio, które po mojej uczcie duchowej „u Duccia” wyglądają jak
sztuka zdobienia sklepień, niekoniecznie, sakralnych. Za to sama historia z
życia Piusa II rekompensuje niedosyt z jakim opuszczam katedrę.
Pienza,
położona niedaleko od Sieny, urokliwe miasteczko włoskie, wcale nie tak senne
jak za czasów Zbigniewa Herberta, kiedyś nazywała się Corsignano. Jednak Pius
II, który tam się urodził i wychował jako Eneasz Piccolomini uważał, że ta
nazwa brzmi zbyt podle jak na życiorys papieża. Gdy dostąpił duchownego
dostojeństwa zmienił nazwę miasta na „Pienza” i pośpiesznie go rozbudował. Od
tamtej pory historia ex-libertyńskiego papieża, który wpłynął spektakularnie na
swoją biografię, dzięki samopotępieniu i kilku dekretom administracyjnym,
inspiruje poetów, pisarzy, historyków sztuki, turystów i marzycieli.
Przyjeżdżają do Pienzy aby powłóczyć się wśród majestatycznych murów katedry,
pałaców i kamienic wzniesionych w ciągu bardzo krótkiego czasu za sprawą
papieskiego pastorału jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki.
Historia
życia Eneasza układa mi się w humanistyczną logikę włoskiego renesansu:
burzliwa młodość, Homer, Wergiliusz, kobiety, wino, studia obyczajów z
autopsji, mizantropia, nawoływanie z zapałem do świętych wypraw krzyżowych,
dementi, uduchowienie, w końcu projekcja swojego własnego studium obyczajowego
na ścianach katedry w Sienie.
I
tylko usilnie staram się usłyszeć i powtórzyć to dostojeństwo w śpiewie nazwy
„Pienza” i pospolitość (a może
pospolitą swawolność?) w nutach „Corsignano”. Takie prywatne master class z
włoskiej muzyki dawnej. A moim mistrzem jest echo tego miasta co, przywołane,
uwalnia się z jego polifonicznych kamieni.
Arezzo,
drzewo krzyża i kobiety Francesca!
Gdyby
Arezzo, Borgo, Urbino, San Sepolcro lub Monterechi, gdzie żył i malował Piero
della Francesca, leżały nie na uboczu kupieckich i artystycznych tras
podróżnych Italii, w wieku XVII i XVIII, zachowałoby się może więcej szczegółów
z życia genialnego artysty. A tak na dobrą sprawę, nawet jego data urodzenia
nie jest pewna (1415/1420). Tym samym jest on, w tym eseju, bodaj pierwszy raz
bohaterem „romansu”, choć wciąż bez prawdziwej anegdoty o cielesnej miłości i
szaleństwie.
Warto
dodać, że „odkrywcami” Francesca byli m.in. Stendhal i Malraux, pisarz i poeta.
Czyli inspirował on nie tylko wielkich historyków sztuki, ale też wielkich
epików i liryków (sam uprawiał, swoim malarstwem ciekawą narrację). Prawie 500
lat później, Piero della Francesca - narrator, ze swoim mistrzostwem formy, był
dla Zbigniewa Herberta - artysty (bo czyż nie dał nam on wielu dowodów na to,
że jest malarzem i rzeźbiarzem uczuć?), obiektem ogromnej pasji i podziwu.
Czas
i ekonomia zdecydowały o tym, że moje Grande Finale miłosnej historii o malarzu
i poecie musiałam umieścić tylko w jednym z prowincjonalnych miejsc. Wybór padł
na Arezzo, miasto gdzieś między Perugią a Florencją.
Nie
bez znaczenia był też fakt, że tu urodził się Petrarka, wygnaniec, który w
Arezzo i w filozofii znalazł swoją
ojczyznę.
Mając
w pamięci świetliste „glorie” włoskich katedr w Wenecji, Florencji, Orvieto i
Sienie oraz pomniejsze kościoły tamże, świątynia św. Franciszka wydaje mi się
wyjątkowo skromna i „siermiężna”. Trudno uwierzyć, wchodząc w ten surowy mrok,
przez sień i chór, że kryje on w swoim prezbiterium „jeden z największych cudów
malarstwa wszystkich czasów”[4].
Ten
podwójny cud - to „Legenda Krzyża” sama w sobie oraz jej malarskie
ucieleśnienie w postaci cyklu czternastu fresków, ręki (głowy i serca) Piera
della Francesca.
Ich
tematem są dzieje cudownego krzyża Chrystusowego, zwanego Prawdziwym Krzyżem
(Vera Croce), od jego początku w chwili
stworzenia świata aż do roku 615, kiedy to ukradziony krzyż sprowadzono z
powrotem do Jerozolimy. Historie te zaczerpnął nasz mistrz z apokryfów i
legend, a przede wszystkim ze „Złotej legendy” Jakuba de Voragine. Często
fikcyjne i anachroniczne, pomieszane z prawdą
Ewangelii, podawane z ust do ust, służyły przez lata umacnianiu wiary
chrześcijańskiej.
To
co uderza innością to pozornie beznamiętne ujęcie postaci na freskach. Ludzie
ci nie patrzą nam w oczy, żaden z nich. Nie epatują swoimi emocjami; ich teatr
jest bardzo oszczędny w gesty i mimikę. Ewa, Matka Rodzaju („Śmierć Adama”),
rozpacza nad umierającym Adamem „taktownie”, bezdźwięcznie. Królowa Saby
(rozpoznanie drzewa krzyża), symbol wschodniego Kościoła, w swoim mistycznym
doznaniu, pada na kolana, przed chrześcijańskim drzewem krzyża, wciąż skupiona
i pomna swego dostojeństwa; nie dramatyzuje cudu, robi to za nią subtelnie
„chór” dworek otwierających usta w niemym zadziwieniu. Umiar, wszędzie umiar,
stonowanie i subtelność ekspresji. Scena bitwy w „Zwycięstwie Konstantyna”,
jednym z najwybitniejszych dzieł Piera della Francesca, to dyscyplinowany
harmonią płaszczyzn tumult: ludzi, koni, chorągwi, zbroi. Nawet metodyczne
męczenie Judasza, w „Torturze Hebrajczyka”, jest kontrolowane przez artystę. Nie
czuje się grozy na twarzy skazańca ani oprawców. Jednak geometryczna (profetycznie kubistyczna!)
precyzja maszynerii tortur wprowadza jakby zawieszone uczucie lęku. W kolejnej
(choć trudno mówić o kolejności w przypadku wzajemnie typologicznie przeciwstawionym
zabiegu prezentacji wydarzeń legendy) scenie walki (pokonanie Chozroesa),
rytuał bitwy przebiega jakby według ustalonego planu i dyscypliny. Niebo też
sprzyja przejrzystości obrazu, jego geometrycznej harmonii, nie zakłóconej
widokiem zabitych i rannych. Ten spokój, który tu emanuje, dynamizowany jedynie
realizmem scen i pasją szczegółów, jest bardziej ekspresyjny i poruszający niż
niejeden krzyk, szał i „giewałt” na obrazach, które dotychczas widziałam.
Piero
della Francesca pozwala przeżyć legendę krzyża każdemu na swój własny sposób,
nie narzuca żadnej psychologii zdarzeń, nie przytłacza naszej wyobraźni.
Zostawia wolną przestrzeń dając znaki,
jak mamy w niej odczytać jego formę, bryłę, perspektywę powietrza i
światła.
Osobny
fascynujący temat to - kobiety Piera della Francesca. W zasadzie wszystkie one
są do siebie podobne, fizycznie i psychologicznie. Królowa Saby ma gładko
uczesane włosy, co podkreśla jej piękną głowę i długą szyję. Swoje nieruchome,
migdałowe oczy kieruje w dal, jakby w przyszłość.
Maria
w „Zwiastowaniu” jest piękna swoim ujmującym wyciszeniem, spokojem gestów, jak
rzeźba. Królowa Helena, matka Cesarza Konstantyna, jak i jej dworki (wykopanie
krzyża) ma gładką fryzurę i jest pełna pokory w swoim oczekiwaniu - przenosi
wzrokiem naszą uwagę z urody kobiet na krzyż i zdarzenia wokół krzyża.
Patrząc
na kobiety Francesca w kościele św. Franciszka w Arezzo, już żałuję, że tym
razem nie zobaczę „jednej z najbardziej prowokujących Madonn, jakie
kiedykolwiek artysta odważył się malować”[5].
Mam na myśli Madonnę z kaplicy w Monterchi, piękność, dając wiarę opisowi
Herberta, zmysłowo dotykającą swojego
brzucha, jakby dotykała tajemnicy macierzyństwa. Pokusa poetyckiej deskrypcji
rozogniła bardzo moje pragnienie ujrzenia Madonny z Monterchi, jednak
spełnienie to przekładam na następną „marszrutę” po włoskim renesansie.
Dochodzę
do wniosku, że genialność Piera della Francesca polega, między innymi, na tym,
że rozpalił on miłość do swojej sztuki u ludzi prostych i uczonych. Ci uczeni z
różnych epok to m.in. Cavalcaselli, Crowe, Berenson, Longhy. Sam okiełznał swój
talent i pracę nauką, z takich dziedzin jak: architektura, malarstwo,
geometria, perspektywa, proporcje, abakus, optyka, starożytność oraz
naśladowanie praw natury i światła.
Fenomen
tego malarstwa opiera się m.in. na prawach, które sam odkrył dla siebie. One to
właśnie rządzą kompozycjami jego dzieł. Są to: „zasada współgrającego tła i
prawo spokoju”[6] Odnoszę
wrażenie, że tym ujął on najbardziej swojego miłośnika, wielkiego polskiego
poetę i pisarza, Zbigniewa Herberta. Jest to przykład cudownej,
bezkompromisowej fascynacji sztuką. Tyle lat
po śmierci artysty pędzla, inny wieki artysta pióra, z odległego kraju
Europy, poświęca mu wiele kompetentnej uwagi i
ogrom wyrafinowanego uczucia, nazywając siebie barbarzyńcą w hołdzie
wielkiemu dawnemu mistrzowi.
Energia
tej miłości do włoskiego renesansu promieniuje na tych, którzy z tą sztuką
obcują, a nawet wcześniej - ona może zaprojektować takie obcowanie. Tak jak to
było w moim wypadku, kiedy ja, barbarzyńca, pojechałam z książką Herberta
„Barbarzyńca w ogrodzie” do Włoch. On, zapewne, zrobił kiedyś podobnie z
dziełem Berensona pod pachą.
Ciekawe
czy Piero della Francesca mógłby odwzajemnić Herbertowi tą miłość, gdyby dożył
do naszych czasów? Jakby ocenił jego studium przedmiotu, człowieka i
perspektywy? O czym rozmawialiby w języku sztuki?
Dla
mnie, obaj są w pewnym sensie podobni w kreowaniu metafizycznych emocji,
dlatego pamięć o nich stoi u mnie na tej samej półce pod hasłem.: „Subtelna
monumentalność”.
„...
wyjmij
z
cienia przedmiotu
którego
nie ma
z
polarnej przestrzeni
z
surowych marzeń wewnętrznego oka
krzesło
...
niech
będzie
cichsze
od aniołów
dumniejsze
od królów
prawdziwsze
niż wieloryb
niech
ma oblicze rzeczy ostatecznych...”[7]
Krystyna Lenkowska